李白诗歌与乐府民歌

首页 > 李白诗集导读 > 时间:2019-06-14 06:19 标签:

李白诗歌乐府民歌

李白诗歌,转益多师,渊源深广。刘熙载云:“太白诗以《庄》《骚》为大源,而于(阮)嗣宗之渊放,(郭)景纯之俊上,(鲍)明远之驱迈,(谢)玄晖之奇秀,亦各有所取,无遗美焉。”(《艺概诗概》)这个概括固然不错,但尚不全面。例如《风》《雅》这个大源是不能不标出的,还有曹植之高华、陶潜之淡远、庚信之清新,也是不能不标出的。除此之外,李白又爱杂学旁收,诸子百家,三教九流,他也一概予以消化、吸收。由于他从古代文化遗产中广泛吸取营养,所以李白取得了“长袖善舞,多钱善贾”的优势,取得了进行大胆创造所必需的广博厚实的基础。

李白在兼收并蓄的基础上开拓出自己的道路,形成独特的个人风格,应该说,主要得力于他对乐府民歌的学习、发展和创造。李白是在乐府民歌的乳汁哺育下成长起来的。在此,我们可以简单回顾一下李白学习乐府民歌的过程,然后看他怎样对乐府民歌进行发展和创造,并形成他个人的独特风格。蜀中时期,李白的创作以模拟当时流行的“上言体”和“沈宋体”为主,写的是规规矩矩的五律,尚没有接触到乐府民歌,或者乐府民歌尚未引起他的重视。虽然这些五律少作,前人已认为“短羽滴徙,有凤维态”(《彰明遗事》),但循此下去,李白最多成为一只凤凰。

在“仗剑去国,辞亲远游”途中,李白始认真接触到民歌。一旦他对民歌有所领悟,其创作立即被引入了一个新天地。据今存李白诗看,开元十二年作于渝州一带的《巴女词》,是他最早学习民歌之作。

此后,他先后到达荆州、江、金陵、越中等地,随之有《荆州歌》、《江夏行》、《长干行》、《越女词》等诗。到了襄阳,则有《襄阳歌》、《大堤曲》。可以说,他走到哪里就学习哪里的民歌,并由此上溯到汉魏六朝乐府,如他所写的《杨叛儿》、《白词三首》等。对汉魏六朝乐府的学习和创作,使李白的诗歌再一次被升华,从此以后,他的作品中大量的乐府诗出现了,如开元十八年前后一入长安时期的《侠客行》、《少年行》、《白马篇》、《行路难》、《蜀道难》等。

《行路难》、《蜀道难》等乐府诗的写作,标志着李白已从单纯的模拟乐府发展到创造性地运用乐府民歌抒情写志,标志着李白在诗歌创作上的成熟,不但足以和古代杰出诗人并肩颉顽,而且简直是横空出世、无与伦比了。接踵而来的是《梁园吟》、《梁甫吟》、《将进酒》等一大批乐府名篇,使李白的创作出现了群峰竞秀的奇观。天宝以后,李白的乐府诗创作并未裹足不前,在“跻攀分寸不可上”的情况下,他再一次超越自己、突破自己,开始大量写作押击现实、指斥时政的乐府诗,如《战城南》、《北风行》、《独漉篇》、《古朗月行》等,一改过去只是利用乐府诗抒发个人情怀、抒写个人志向的格局。

而此时的李白诗歌,已经达到了炉火纯青、雄视一代的境地。对乐府民歌,李白就是这样学习、创造,再学习、再创造,不但在乐府诗的创作上达到了前无古人、后启来者的地步,而且借助乐府民歌的滋养,形成了自己的风格,开拓了自己的道路。

李白今存诗歌约有千首,其中乐府诗一百五十余首,所占比例之大,此前的诗人中罕有其匹。这仅仅是指他沿用乐府旧题的诗,假如把李白自立新题的“乐府“诗(类似于后世的“新题乐府”)和带有民歌风味的诗一并计算在内,其比例将更大。李白的乐府诗不仅数量多,更可贵的是有发展,有创造,真正做到了形神兼备,不但有鲜明的古乐府特色,又有鲜明的时代特色和个性特色。譬如《远别离》。《乐府诗集》中今存有江淹《远别离》、梁简文帝《生别离》,都是模拟民歌的作品,其内容如题目,只是描写离情别绪,此外别无托。李白的《远别离》虽从此而来,但无论内容与形式都大有发展和创造:

远别离,古有皇英之二女,乃在洞庭之南,潇湘之浦。海水直下万里深,谁人不言此离苦?日惨惨兮云冥冥,猩猩啼烟兮鬼啸雨。我纵言之将何补?皇弯窃恐不照余之忠诚。雷凭凭兮欲吼怒,尧舜当之亦禅禹。君失臣兮龙为鱼,权归臣兮鼠变虎。或云尧幽囚,舜野死。九凝联绵皆相似,重瞳孤坟竟何是?帝子泣兮绿云间,随风波兮去无还。痛哭兮远望,见苍梧之深山。苍梧山崩湘水绝,竹上之泪乃可灭。

从字面上看,此诗也是在写离别:娥皇女英二妃与舜的离别;这是李白乐府诗与古题相粘之处。但诗的含义远非一般的抒写离情别意。此诗作于李白天宝十二载幽州之行归来南下宣城之际。当时唐王朝已处在大乱前夕,李白亲眼看到君失其贤臣,而安禄山坐大即将发动叛乱的事实,亟欲建言玄宗,却又无能为力,只得高举远引,遁迹江湖,即诗中所写的“君失臣兮龙为鱼,权归臣兮鼠变虎”、“我纵言之将何补”数句的本事。但在临行之际,他又不禁徘徊留连,感慨万端。既对国家的命运无限忧虑,又因理想的破灭而抱恨无穷,此情此景,很像屈原和宋玉的去国怀乡,又像舜与二妃的生离死别。于是李白便效屈宋“远游”之意,借舜与二妃的神话传说,以古乐府为题,创作此诗。李白此次南行宣州,从时间上说,是待诏翰林后去朝十年;从路程上说,是千里之远;从思想感情来说,是同他梦牵魂绕的“盛世”和“明君”的诀别,故日“远别离”。如此丰富纷繁的思想内容,是古乐府以及后人效作的同题乐府诗无法比拟的。

 

从形式上看,诗的开头令人想起汉乐府《有所思》的开头:“有所思,乃在大海南……”诗的结尾又令人想起汉乐府《上邪》的结尾:“我欲与君相知,长命无绝衰。山无陵,江水为竭,雷震震夏雨雪,天地合,乃敢与君绝。”诗的中间则是浓厚的楚骚风味。而这几种因素又结合得那么自然、谐合。无论从形式上还是内容上,李白的《远别离》都大大超越了古乐府。

 

又如《战城南》。《战城南》为汉乐府“饶歌十八曲”之一,反战是其主题,古辞是:

战城南,死郭北,野死不葬乌可食。为我谓乌,且为客嚎。野死凉不葬,腐肉安能去子逃?水深激激,蒲苇冥冥。枭骑战斗死,弩马徘徊鸣。梁筑室,何以南,何以北,禾泰不获君何食?愿为忠臣安可得?思子良臣,良臣诚可思。朝行出攻,暮不夜归。

汉武帝时,连年征战不休,海内虚耗,士卒死伤相继,人民苦之,遂作此歌。天宝时期的唐玄宗也是这样。李白针对当时的现实,根据汉乐府古辞,发展、创造成为自己的《战城南》乐府诗:

去年战,桑乾源;今年战,葱河道。洗兵条支海上波,放马天山雪中草。万里长征战,三军尽衰老。匈奴以杀戮为耕作,古来惟见白骨黄沙田。秦家筑城备胡处,汉家还有烽火燃。烽火燃不息,征战无已时。野战格斗死,败马号鸣向天悲。乌鸢啄人肠,衔飞上挂枯树枝。士卒涂草莽,将军空尔为。乃知兵者为凶器,圣人不得已而用之。

两相比较便可发现,在内容上,李诗继承了古辞反战的主题,但李诗更集中、更显豁,即不是一般的反战,而是反对穷兵赎武、征战不已。汉乐府古辞最后“思子良臣”数句,很可能是采集入乐时经官方修改加入的,破坏了全诗主题的完整统一,故李白接弃不用,而改用《六韬》的一句“圣人号兵为凶器,不得已而用之”作结,从而使这首诗自始至终都贯穿了反对穷兵赎武的主题。在艺术上,李白保留了汉乐府古辞中形象生动的特点,且使之更突出、更精炼。古辞中“枭骑战斗死,驾马徘徊鸣”真实而质朴,但李诗变化为“野战格斗死,败马号鸣向天悲”,则给人的印象更强烈;古辞中“野死不葬乌可食”数句,很动人,但微觉芜杂,李白概括为“乌鸢啄人肠,衔飞上挂枯树枝”二句去芜存菁,形象更鲜明突出。

 

再如《日出入行》。《日出入行》为汉乐府“郊祀歌”,内容是写天命无穷而人命短促,希望成仙而得以长生。李白袭用旧题,却反其意而为之,独出其机杼。诗中说“草不谢荣于风、木不怨落于天。谁挥鞭策驱四运?万物兴歇皆自然”,承认宇宙万物的发生、消失都是自然而然,不以人的意志为转移。这是对物质世界的客观法则的天才猜测。诗中又说“人非元气,安得与之久徘徊?”“鲁阳何德,驻景挥戈;逆道违天,矫诬实多”,对妄图使时光停止、生命永驻的古今帝王予以批判。为了求得与古乐府的似与不似,反其意而用之也是李白乐府的一个创造。

 

李白即使在学习乐府民歌之初,就一边模仿一边有所创造。如《长干行》,古辞仅为五言四句的小诗,稍前于李白的崔颗拟之,有所发展,仍为四首一组的五言小诗。但到了李白手里,遂发展成三十句的叙事长篇,有了简单的故事情节,人物形象及心理描绘都十分细腻真切。又如《杨叛儿》,古辞亦为五言四句的小诗:“暂出白门前,杨柳可藏乌。欢作沉水香,依作博山炉”。感情炽热而隐蔽含蓄。

李白的《杨叛儿》,仍然是予以扩展,使之带上强烈的个人风格:

君歌《杨叛儿》,妾劝新丰酒。何许最关人?乌啼白门柳,乌啼隐杨花,君醉留妾家。博山炉中沉香火,双烟一气凌紫霞。”经过李白的创造,一块径寸的玲珑之玉便成了径尺的连城之璧,杨升庵评云:”《杨叛儿》一篇,即《暂出白门前》之郑笺也。因其拈用,而古乐府之意益显,其妙益见”(《升庵外集》)。

中唐元和之际,元、白居易等兴“新乐府运动”,并分别阐述他们创制新题、不再沿袭乐府旧题的理论主张。元在《乐府古题序》中说:“自风雅至于乐流,莫非讽兴当时之事,以贻后代之人。沿袭古题,唱和重复,于文或有短长,于义咸为熬剩。尚不如寓意古题,刺美见事,犹有诗人引古以讽之义焉。曹、刘、沈、鲍之徒,时得如此,亦复稀少。近代唯诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等,凡所歌行,率皆即事名篇,无复依傍。予少时与友人乐天、李公垂辈谓是为当,遂不复拟赋古题。

同样的,白居易也有相类似的主张。元批评“沿袭古题,唱和重复,于文或有短长,于义成为熬剩”的现象是符合实际的,但他在肯定“寓意古题、刺美见事,犹有诗人引古以讽之义”时,只列举曹、刘、沈、鲍几位前代诗人而未提及李白对乐府诗的巨大创造,则是一叶障目,不见泰山,这显然是与他一贯的“扬杜抑李”主张有关。另外,元、白要将诗歌引向反映现实的道路固无可厚非,但他将乐府诗的作用概括为仅仅是“刺美见事”,忽视了乐府诗原先即有的抒情言志的作用,则又是功利主义的狭隘偏见(白居易的“为君、为臣、为民、为物、为事而作”与此相同)。

由于他们对乐府诗的偏见,因而他们的“新乐府运动”往往只能收到事倍功半的效果;他们所创作的新题乐府,有相当数量的诗说教连篇,不具备诗歌美;又因为新题乐府已完全与古乐府脱钩,即名为“乐府”而不似乐府,所以有人索性不承认这些是乐府诗。就乐府诗而言,李白的乐府诗是真正的乐府诗:似又不似,形神兼备,既有汉魏古乐府引古以讽之本义,复备六朝乐府抒情之原貌。再加上李白乐府诗创作量的丰富,我们可以毫不含糊地说李白是唐人中乐府诗成就最高的一位诗人。

以上是就李白的乐府诗而言。就李白的整个创作而言,他也是最善于从乐府民歌中吸取营养,以丰富发展他其他体裁诗歌,并终于形成他横绝一代的诗歌风貌。

例如李白的绝句,主要得力于六朝乐府,因其体制短小,前人或谓之为“小乐府”(王士镇《池北偶谈·谈艺五》)。李白的绝句于“小乐府”,不仅得其形似,而且得其神韵。六朝乐府《大子夜歌》有云:“歌谣数百种,子夜最可怜。慷慨吐清音,明转出天然。”“慷慨”就是感情奔放,由于感情奔放,不能自已,发为歌吟,就必然“吐清音”,明转而出自天然。六朝乐府中优秀的民歌都是如此,李白的绝句也是如此。例如《静夜思》:

床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。

以极短小的形式,极浅近的语言,创造了一个鲜明的画面,开辟了一个深远的意境。如果殷播所说的盛唐诗歌的“兴象”就是言有尽而意无穷的话,那么这首小诗就是“兴象”的代表。千余年来,多少旅人从中获得感情的共鸣,多少游子由此引起丰富的联想。它的含义可以说由幼稚园的儿童到饱经沧桑的老人都懂,又都不全懂,它的美学底蕴令专家学者为之词乏理着。又如《玉阶怨》:玉阶生白露,夜久侵罗袜。却下水精帘,玲珑望秋月。

写深居宫中的妇女在深秋的夜里独自望月的情景。通篇没有一句藻饰,而形象何等鲜明;通篇不着一处怨情,而寂寞幽怨之情见于言外。闻一多先生曾称这类诗“如一朵五色的灵芝,长在龙爪似的老松根上”,任何外国语言的翻译都是吃力不讨好的,“不该采它下来,采它就是毁它,美是碰不得的,一沾手它就毁了”(《英译李太白诗》)。又如七绝《山中对酌》:

两人对酌山花开,一杯一杯复一杯。我欲醉眼卿且去,明朝有意抱琴来。

短短四句,一个天真率直的性格,一派倜傥不羁的逸兴,便跃然纸上。

再如《宣城见杜鹃花》:

蜀国曾闻子规鸟,宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断,三春三月忆三巴。

音节之美妙自然,只有民歌中有此天籁。

李白的绝句(无论五绝、七绝),在感情上是“慷慨吐清音”,在语言音节上是“明转出天然”,在形象上善用白描,寥寥数语勾画出一个画面,创造出一个意境,开门见山,言近意远,又如脱口而出,不见丝毫雕琢之迹。这些都是“小乐府”民歌的特点。李白正是在对民歌深下功夫之后,化为自己的血肉,创造出他清水芙蓉、天然美妙的绝句作品。

李白在学习乐府民歌方面成就最大者是他的歌行。歌行者,“其题或名歌,亦或名行,或兼名歌行。歌,曲之总名;行,衍其事而歌之日行。歌最古,行与歌行皆始于汉,唐人因之。”(胡震亨《唐音癸签》卷一)可见歌行是从古歌谣、古乐府发展起来的一种诗体。

凡诗诸体皆有绳墨,惟歌行出自离骚、乐府,故极散漫纵横。”“惟歌行大小短长,错综阖辟,素无定体,故极能发人才思。”(胡应麟《诗数》内编卷三)可见歌行的特点就是自由奔放,最少拘束。可以说歌行、尤其是杂言歌行,就是古代诗歌中的自由体。歌行体源于乐府民歌,魏晋以来文人虽有仿作,但为数尚少,齐梁时期的文人歌行,则几乎都堕入宫体诗的泥淖。初唐至盛唐前期的歌行,渐次增多,但少见刚健奔放之作,远未成气候。只有在李白登上盛唐诗坛之后才使歌行大显神通,大放异彩,终于使歌行在古体诗中另立门户,并与律体、绝句等取并驾齐驱之势。

李白首先把歌行从初唐的浮华绮丽风气中解放出来,恢复它的刚健和自由。但李白并没有让歌行退归到原始状态,而是以雄才大略改造它、丰富它、发展它。他发扬《诗》《骚》比兴言志的传统,给歌行注入空前深广的思想内容。他又从《楚辞》、《庄子》中取来了上天入地的幻想,精彩鲜丽的辞采,使歌行有了空前丰富的艺术形象。他又从《庄子》、《列子》、《史记》中学得了汪洋恣肆、纵横摔阖的笔法,使歌行有了空前的气势和起伏的波澜。他还从六朝乐府和初唐格律诗中吸收了流利的音韵和鲜亮的色泽,他更从乐府民歌和当代口语中学到了活的、自然的语言。

这样一来,歌行这种形式就大为改观。它可以是五言、七言,也可以是长短句。短可以短到只有一个字、两个字、三个字,长可以长到八、九、十多个字。它可以一韵到底,也可以随意换韵。它可以抒情,可以叙事,可以议论、写景,也可以夹叙夹议。它是文、赋、辞的综合,又非文非赋非辞,而是真正的诗,是盛唐诗人、主要是李白从乐府民歌中发展、创造出来的新诗体。歌行、尤其是七言歌行能具备后人所概括的那样的特点,很大程度上是根据李白的创作实践总结出来的。总而言之,歌行体发展到李白,达到了登峰造极的地步,充分显示出这种体裁大刀阔斧、纵横摔阖、自由奔放,便于抒写大喜大悲情绪的优越性,而李白也就在此形式中找到了最能发挥他横溢才华的方式,创造出一系列惊风雨、泣鬼神的诗篇。例子很多,不再一—列举。

肃宗乾元二年(759),五十九岁的李白在江夏曾向他的朋友韦冰的儿子韦渠牟“授以古乐府之学”(权德舆《左谏议大夫韦公诗集序》)。李白的“古乐府之学”即自己学习、创作乐府诗的经验。这些经验虽不得而知,但根据李白的创作,我们可以归纳出他的“古乐府之学”的要领是:学习古乐府民歌,予以发展、创造,自出新意,自铸伟辞。